O historiador visual e o dilema das borboletas

Colecionador de Borboletas. Daguerreótipo, c. 1850. Coleção da George Eastman House

Um magnífico daguerreótipo de cerca de 1850, nos exibe um orgulhoso colecionador de borboletas ao lado de sua vistosa coleção. Uma a uma, ele as pregou contra o fundo claro da caixa que provavelmente mantém fechada para que o contato com a luz e o ar não prejudique os espécimes. Se prestarmos um pouco mais de atenção, percebemos que tudo nessa imagem está duplicado. A começar pelas abas das caixas que se dobram sobre si mesmas. Mas há ainda o caderno de anotações na mão esquerda do colecionador, onde borboletas ressecadas são descritas e analisadas pelo diligente cavalheiro. Na mão direita, a pluma – leve como a asa de uma borboleta – com a qual toma suas notas. Sobre a mesa, uma segunda pluma repousa sobre o tinteiro. Uma pluma branca que contrasta com as asas noturnas das mariposas – pois é deste gênero de borboleta que se trata¹.  

Em meio a esse jogo de múltiplas duplicações, a mais fascinante de todas diz respeito ao próprio daguerreótipo, objeto frágil como uma borboleta de coleção. Deve ser igualmente guardado em um estojo e preservado da exposição à luz, sob o risco de evanescer-se. Como a tênue sombra das asas dos insetos sobre o fundo claro das caixas, os traços de prata que compõem a solene figura do colecionador estão sob o risco permanente do desaparecimento. Imobilizado em sua reluzente caixa dourada, ele também é um espécime em vias de extinção. 

Ao longo dos últimos dois séculos houve uma redução brutal no número de espécie de borboletas e raramente podemos vê-las acomodadas em caixas – a não ser nos acervos seriados dos antigos museus de História Natural (nossa mais bela coleção, perdemos há pouco tempo, com o incêndio do Museu Nacional) Mas uma nova família de borboletas esvoaça em torno de nós. Estão por toda parte. Observei uma delas, de uma espécie que muito me interessa, no ombro de uma fotojornalista do Rio de Janeiro. Aparelhos dos mais diversos formatos, além de objetivas, foles e diafragmas, característicos de uma tecnologia que deixa de existir – a câmera analógica – sobrevivem agora pousados no corpo de fotógrafos profissionais e amadores, como fósseis que acabam de retornar à superfície. 

O filósofo Walter Benjamin já nos havia alertado que o destino de tudo aquilo que perde seu uso é transformar-se em fantasmagoria. A câmara pousada no ombro da fotógrafa é uma dessas imagens capazes de produzir um curto-circuito entre passado e presente, imagem contraditória, paradoxal, que suspende o curso burocrático da história – do tipo que Benjamin chamaria "imagem dialética".  No corpo da jovem fotógrafa, a câmera-fóssil recupera seu movimento. Ali ela dança, não mais como ente do mundo, mas como espírito encarnado que decalca na pele do vivo a sombra de seu próprio desaparecimento.

Tatuagem de câmara analógica no corpo de uma fotógrafa. Rio de Janeiro, 2013

Há uma enorme distância entre essas duas imagens que: distância cronológica de mais de 150 anos, distância tecnológica entre o daguerreótipo refinado e a foto digital tirada por um celular barato. Mas há também uma inquietante afinidade. Afinidade de gesto e afinidade de instrumento: uma agulha fixa a borboleta no interior da caixa; outra agulha incrusta na pele da fotógrafa a tinta que forma o desenho. Na ponta dessas agulhas um corpo se transforma em imagem e outra imagem adquire corpo. É dessa estranha conjugação de distância e afinidade, de corpo e imaginação, que uma história da imagem – e da imagem como fotografia – acontece. Vejamos 3 momentos dessa história nos último século. 

Começo com uma fotografia que saiu na edição de 15/02/1937 da revista "Life". Estampada nela, uma das fotos mais famosas de Margaret Bourke-White: diante de um outdoor onde a família branca sorridente viaja de férias em seu carro, uma fila de homens e mulheres negros, refugiados das enchentes em Louisville (naquele ano, as cheias dos rios Ohio e Mississipi haviam produzido quase um milhão de desabrigados). O texto que lhe serve de legenda enuncia: “A inundação deixa suas vítimas na fila do pão”. Na "Life", os fotógrafos eram as estrelas – a ponto dos escritores estarem freqüentemente encarregados de carregar as malas e equipamentos dos colegas.

A fotografia da enchente em Louisville é de fácil leitura e grande impacto: exatamente as qualidades que Bourke-White procurava reunir em suas imagens. A ironia do contraste entre a família branca motorizada e os negros desabrigados é acentuada pelos dizeres do outdoor: uma faixa adornada com estrelas proclama que os Estados Unidos têm o “mais alto padrão de vida do mundo”; e uma anotação em letra cursiva provém diretamente da experiência da família, atestando que “There’s no way like the American Way”. Porém, esse jogo de contrastes não esgota a força desta fotografia: no momento em que o carro do outdoor é capturado pelo flagrante fotográfico, o veículo ganha velocidade. O acidente é iminente, os pedestres na fila do pão serão atropelados, e desse terrível desastre talvez escape apenas o cachorrinho que coloca a cabeça para fora da janela para usufruir a velocidade. Essa fotografia nos sugere, claro, que a inundação de Louisville é apenas mais uma entre tantas mazelas pelas quais passam os negros da América.

Neste momento nos damos conta que a intrincada superposição de imagens e textos desta fotografia não se esgota na crítica social. A foto de Bourke-White não trata apenas registrar a realidade, mas de encenar o confronto do real com o imaginário, representado pelas personagens do cartaz. Em contraste com o outdoor, a fotografia retorna ao mundo tridimensional de onde foi "tirada". O cartaz, por sua vez, vacila diante do confronto com a realidade. Nesta página histórica, Bourke-White e a Life celebram a superioridade moral da fotografia sobre a ilustração. Para os leitores da Life, seria fácil distinguir o que era notícia e o que era "fake news", ficção. 

A segunda fotografia (ou segunda borboleta) desta história representa um novo estado da imagem: a televisão. Tão avassaladora quanto uma enchente do rio Ohio, ela penetra em todos os lares da América. As transformações que produz não afetam apenas as disputas entre as imagens, mas dizem respeito aos próprios corpos dos espectadores. É disso que nos dá testemunho essa fotografia de Garry Winogrand do então aspirante à presidência John Kennedy discursando na Convenção do Partido Democrata, em 1960. 

Garry Winogrand. John F. Kennedy. Convenção Nacional Democrata, Los Angeles, 1960

Desprovido de sombra, a aura de luz em torno do político confunde-se com a luz que o banha para que ele próprio tenha seu corpo transformado em ondas eletromagnéticas televisivas. É uma imagem duplamente profética. Premonitória a respeito de uma campanha que, segundo os cientistas políticos, foi a primeira vencida pelo carisma midiático de um jovem Kennedy contra o rival, Richard Nixon. Mas é também premonitória do que viria a se tornar um clichê acadêmico nas décadas seguintes: a fotografia, o cinema e a televisão estavam em vias de transformar o mundo e nós todos em imagem. Daniel J. Boorstin, importante historiador e intelectual norte-americano, que seria por muitos anos diretor da Biblioteca do Congresso, queixava-se nessa época que as imagens haviam se misturado ao “sonho americano”: “nós nos apaixonamos por nossa própria imagem, pelas imagens que criamos”. E concluía: “como indivíduo e como nação, nós agora sofremos de narcisismo social”. 

A terceira fotografia, terceiro pouso da borboleta, coloca em questão a última etapa desse processo: a dissolução do mundo em imagem. Nessa fotografia de Roberta Dabdab, tudo está sabido de antemão: conhecemos tanto a situação de fotografar quanto a de ser fotografado ao lado de monumentos, pois não é outro o sentido desta pintura de Monet nas paredes do Museu de L’Orangerie: um monumento que conhecemos ou teríamos que conhecer. 

Roberta Dabdab. Mulher fotografa homem em frente às gigantescas ninféias de Monet. Museu de L’Orangerie, Paris, 2008

A fotografia apropria-se tanto da plasticidade impressionista – em que o corpo do observador (em particular, a fisiologia do olho) estava implicada na apreensão da pintura – quanto da situação museográfica que induz uma absorção do visitante na obra. Os limites entre pintura, fotografia e corpo que desaparecem. Mas não se trata mais de alertar sobre o risco de preferirmos nossa imagem em detrimento de nós mesmos – como fizeram os críticos ao longo das décadas de 1960 e 1970. A pixelização generalizada sugere que agora o verdadeiro risco é o desaparecimento das distinções entre imagem e mundo (ou antes, do problema destas distinções, que se tornariam irrelevantes). Quando a artista escreve na legenda: “Mulher fotografa homem em frente às gigantescas niféias...”, isso remete menos a um fragmento de mundo do que à revelação de que mundo, imagem, e essa mulher que fotografa (a própria artista, afinal) já habitariam um cenário em que não apenas as distinções quanto aos regimes de representação evanesceram-se, mas do qual desapareceram também todas as diferenças materiais.

A última geração de artistas visuais do século XX viveu na pele a própria virtualização, transmitindo a ansiedade decorrente que a perda de materialidade das imagens ameaçava nossa própria existência corpórea. Esses artistas tomaram para si a tarefa de inscrever na fotografia as dores de parto da nova imagem. No Brasil, a obra de Rosângela Rennó é exemplar. Em um magnífico livro de 2010, fotografias roubadas da Biblioteca Nacional e depois recuperadas pela polícia, exibem apenas o verso. E nele, as marcas de sua desventura (inscrições, carimbos, etiquetas, raspagens, apagamentos). Em um mundo em que as imagens desencarnaram, seu corpo agora é "corpo de delito".

2005 – 510117385 – 5 [Verso de fotografia roubada da Biblioteca Nacional em 2005]. Rosângela Rennó, Rio de Janeiro, 2009

A tecnologia e os meios digitais propiciaram uma expansão exponencial dos recursos de manipulação, processamento, armazenamento e distribuição de imagens. Elevaram ao infinito as possibilidades de apropriação, hibridação e transformação das imagens produzidas hoje e, junto com elas, de todas aquelas produzidas outrora. Somos tomados pela estranha vertigem de que tudo que alguma vez se fez imagem está agora a nossa disposição. Essa montanha de imagens que se acumula infinitamente, e que não para de crescer, nos interroga desde as cavernas de Lascaux, desde o mais fundo dos estratos sedimentados pela tradição, até a poeira imperceptível das milhões de fotografias que estão sendo realizadas por celulares, nesse exato momento. Os recursos tecnológicos colocaram ao alcance de qualquer criança e da intuição do artista mais ingênuo a possibilidade de liberar sonhos que as imagens mantinham adormecidos em seu ventre com uma velocidade e numa escala jamais vistas. 

Em toda parte, artistas e pesquisadores já se deram conta que as imagens estão vivas. De fato, deram-se conta que sempre estiveram vivas e nunca cessaram de se mover (uma vez que nos sonham e sonhamos com elas). Quando as fotografias sacrificaram seu corpo, produção e reprodução deixaram de ser operações materialmente distintas. Nas comunidades de imagens virtuais da internet, as fotografias parecem tomadas por um “delírio de onipotência, uma fantasia que encontrou na replicação infinita a justificativa auto-referente de sua existência. Na rede que lhes serve de habitat natural e caldo de cultura, as imagens sabem que reprodução é parte indissociável da sua natureza, uma vez que sua mera exibição na tela de vídeo de um computador já é reprodução em ato. O desejo latente de toda imagem agora fica claro: elas querem virar meme. E é isso que elas demandam de nós: sermos agentes de sua memerização. 

 Qual é então a tarefa do historiador contemporâneo das imagens? Encontrar a gaveta certa para espetar sua borboleta? Ou observar as imagens em seu o voo incerto, multicor, multiforme, multimeme em busca de novos sentidos e de novos corpos para encarnar? Provavelmente ambas, pois não há uma sem a outra. A digitalização dos acervos precipita e acelera o voo das borboletas. As mariposas espetadas nos daguerreótipos antigos se tornam borboletas a jato, batendo suas asas na velocidade da luz. Sua história não é mais apenas o que foram, mas como se transformaram. É a história do que foram, do que são agora, do que poderiam ter sido e do que talvez ainda serão.

Nos vestígios dos acontecimentos, nas fotografias de arquivo, não vemos apenas inscrições do passado, mas fragmentos cintilantes de futuro, sonhos não realizados, premonições cujo sentido só será apreendido tardiamente. O tempo dos historiadores visuais, o tempo dos fotógrafos-historiadores, tal como Walter Benjamin os concebeu – é similar ao tempo dos adivinhos. É um tempo premonitório, sempre contemporâneo. Somos tomados pela experiência desse tempo como uma interrupção, como uma carga explosiva nas entrelinhas de nossas vidas. 

Em "Rua de Mão Única", Benjamin nos oferece um exemplo simples. Há este objeto que acabamos de perder (um chaveiro, um bilhete), mas cuja imagem nos ocorre junto com a convicção de que na última vez o que o vimos, tínhamos já a certeza de que ia perder-se. Sim, faz dias que ele zombava de nós, tinha um halo, uma tristeza em torno dele, que o traía. Não é como uma fotografia que ele ressurge agora, na minha lembrança? Agora, quando é tarde demais, a despeito de todas as nossas premonições? Sobressaltos como esses, ensina Benjamin, são como pausas silenciosas do destino, que só tardiamente percebemos que continham o germe de uma vida inteiramente diversa daquela que nos foi concedida. Os objetos perdidos que aparecem como fotos em nossa memória não são premonições de um tempo vindouro, mas previsões que se voltam para o futuro do pretérito.

Quando tomamos uma fotografia do arquivo onde ela sonhava silenciosa e começamos a pensá-la, essa imagem inicia uma viagem rumo ao futuro. Minha avó trouxe da Lituânia para o Brasil seu álbum de fotos de mocinha, suas recordações de adolescente. O marido já vivia no Rio de Janeiro, depois de ter trabalhado por um ano no Panamá. Ela não se deu ao trabalho de legendar nenhuma das imagens do álbum, pois devia sabê-las de cor. Hoje, são um mistério para mim.

Berlim, c. 1912. Arquivo pessoal

Essa fotografia, feita em Berlim, entre 1911 e 1912, sempre foi a que mais me fascinou. Minha avó costumava passar as férias na Alemanha antes da Grande Guerra, onde tinha parentes. Cheguei a imaginar que o prédio correspondesse à célebre farmácia que pertenceu à irmã. A mesma em que, menos de trinta anos depois, o cunhado iria suicidar-se com cianureto quando a polícia veio buscá-lo para deportação. 

Porém, ao que tudo indica, é um restaurante. A família do proprietário e os vizinhos vieram ter à calçada para aparecer na foto. Em todos os andares, há gente que posa nas janelas. Terão sido chamadas aos gritos da rua? Ou uma das crianças percorreu o edifício avisando que o fotógrafo havia chegado? Será que receberam cópias da foto? Ou foi-lhes suficiente imaginar que, um século depois, alguém iria perguntar-se sobre seus sonhos? 

Todos parecem felizes e tranquilos nesta tarde de verão, particularmente o proprietário, cujo sorriso se entrevê, por trás do bigode, enquanto apoia a elegante bengala na calçada. Ao lado, seu pai ostenta uma pesada corrente de relógio no colete. Logo irá certificar-se de quanto tempo o fotógrafo molengo roubou-lhe aos negócios. Em muitas fotografias de Augusto Malta, no Rio Janeiro, feitas na mesma época, é possível ver famílias inteiras posando diante de suas casas e lojas. O fotógrafo da prefeitura, diz-se, usava desse subterfúgio para disfarçar que a verdadeira intenção da fotografia era avaliar a situação dos imóveis destinados à demolição. Tudo para o bem da reforma urbana da capital. Mas quem sorriria condescendente para um fotógrafo cuja chegada anunciava a destruição de sua casa?

Quando minha avó colocou essa fotografia em seu álbum de menina, divertindo-se talvez com o tio bigodudo e sonhando com as próximas férias na cidade grande, nenhum dos habitantes do No. 52 podia imaginar que, em pouco mais de três décadas, Berlim, com todos os seus restaurantes e farmácias, estaria em ruínas. E que todas essas crianças estariam mortas, nos campos de batalha ou de extermínio. E no entanto, ainda hoje, cada uma das 36 janelas desse edifício – janelas que se abriram para um fotógrafo que chegara com a luz do dia – guarda uma história por ser contada. Por cada uma delas pode entrar nossa borboleta.

Em cada fotografia inscreve-se o destino que é preciso ler. Destino que se torna, com a digitalização, cada vez mais próximo de nós. Mas qual destino? Não o que nos tornamos ou o que deixamos de ser. Como sentenciou Eduardo Cadava, nosso destino é aprender a ler.

¹Esse texto retoma algumas reflexões anteriormente publicadas nas revistas: "Anthropology & Materialism" (v.4, 2019) , "Concreta" (v.8, 2016), e "História, Ciências, Saúde-Manguinhos" (v.20, 2013).

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